说起“中国风”，人们很容易联想到素坯勾勒的青花瓷，又或是浓淡相宜的山水画。实际上，“中国风”是一个来自西方的概念，或者说是西方人心目中的中国形象的统称。由于其中夹杂了西方人对中国文化的想象，因而常常与纯粹的中国审美相去甚远。

作为一个现象，中国风早在13世纪晚期就已经在欧洲出现，马可·波罗在元大都（北京）得到元世祖忽必烈接见这一事件可以视为中国风兴起的一个标志。然而，“中国风”作为一个学术用语，一直到19世纪才得以确定，被用来形容受到中国或者更宽泛一些的远东文化影响的欧洲艺术潮流。

在这700年间，“中国风”的影响曾遍及欧洲各地，仅有少数欧洲地区没有受其影响。在传播过程中，尽管有时欧洲某一国或某个区域对其他地方产生交叉影响，但整体而言，欧洲的各国都曾发展出带有各自审美倾向和技法独特的中国风艺术。

值得注意的是，正因为“中国风”本质上是西方人心目中的中国样貌，其中不乏存在“创造性误读”。例如中国的瓷器其实整体风格朴素，但到了西方后往往被镶以金饰，以满足时人以此彰显尊贵身份的需求。而在西方部分对“中国风”持怀疑态度的人看来，“中国风”时常被视为新奇、奢靡、怪异的象征，但实际上，这些产自中国的商品却是为了满足外国人的审美才如此设计，并非中国文化中的本真原貌。文化隔阂的背后，潜藏着的或许是中西方对彼此的“双重想象”。

但无论如何，“中国风”的流行至少暗含着一种了解的欲望。诚然，文化的理解中难免存在误读，可彼此的真正理解却也是建立在以澄清误读为基础的相互沟通之上，搞清楚对方的风格究竟是怎样，以及对方到底喜欢的又是什么。从这个角度而言，“中国风”其实是一个开端，更是其间的桥梁。

《中国风：13世纪-19世纪中国对欧洲艺术的影响》，【意大利】佛朗切斯科·莫瑞纳 著 龚之允 /钱丹 译，上海书画出版社，2022年1月。

“中国风”在尼德兰：

珐琅彩点缀的中国瓷器

荷属东印度公司成立于1602年，不久就在欧亚洲际贸易中扮演了举足轻重的角色。该公司在之后的两个世纪中一直处于强势，是荷兰经济称雄欧洲的资本。就在该公司成立的同一年，荷兰就向米德尔堡运了一批中国瓷器，通过公开买卖，获得了巨额利润，进一步刺激了欧洲人来华贸易的动力。

实际上这批瓷器并非由荷兰人直接从中国进口的，而是从葡萄牙货船“圣亚戈”号上截获而来。这些瓷器都属于中国外销青花瓷，被称为“克拉克瓷”，使用开光画片作为装饰纹样。“克拉克”源于葡萄牙语中的“巨型货船”(carraca)。这种瓷器的装饰纹样，由于专门针对西方市场，使用了繁复精巧的设计，很快便得到了欧洲顾客的追捧。

威勒姆·卡尔夫，《银器与中国瓷器》，布面油画，1655-1660年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。在这幅绝美的静物画中，画者将中国青花瓷碗与欧洲的银质水壶、鎏金铜架、玻璃器皿及各类水果描绘在了一起，其中那件青花瓷碗就是“克拉克外销瓷”，这种瓷器来自中国，制作于17世纪下半叶。

在整个17世纪，荷属东印度公司毫无争议地成为富甲欧洲的贸易商会。其商业活动极大地推动了荷兰的科学与文化的发展，荷兰由此进入了辉煌的黄金时代，成为早期全球化进程中引领世界的强国。在17世纪的荷兰绘画中，出现频率最高的远东器物毫无疑问是中国的瓷器。许多静物画（世俗画的一种）中会出现中国的瓷盘、花瓶、杯子和摆件，与其他器物一道组成了令人心旷神怡的画面。这些中国器物常常被精确如实、一丝不苟地绘制出来，正因如此，很容易通过比照，把画中的器物与现藏于欧洲的那些文物的原型一一对应。大量绘有中国瓷器的荷兰静物画是中国外销瓷对欧洲北方的视觉文化产生巨大冲击的有力证明。

荷属东印度公司的在华订单极大地影响了景德镇和德化窑外销瓷的生产。从17世纪30年代开始，荷兰人就开始定制器型和纹饰与荷兰家居环境更为配套的外销瓷。他们向中国的制瓷工匠们提供了许多西方器物作为模板。这些器物，有的是金属奖杯，有的是玻璃制品，有的使用了代尔夫特釉彩（类似青花瓷的陶釉），还有木质器皿等。

到了17世纪中期，中国社会动荡不安，明朝的覆灭和清朝入主中原给景德镇御窑的生产带来了不小的影响。为了满足与日俱增的瓷器需求，荷兰商人们不得不退而求其次，向日本有田町订购瓷器。与此同时，代尔夫特的青白彩陶也扩大了生产规模。日本的瓷器纹样设计师以及景德镇的一些私人窑厂在延续传统青花瓷的生产的同时，改良制作出彩釉瓷器，并且马上得到了欧洲买家的推崇，巴洛克时期，这种瓷器工艺趋向臻美。这一审美取向的转变也激发了欧洲人开始在中国进口的瓷器元件上施以珐琅彩加工点缀。这种做法大概是由荷兰人首倡的，英国、德意志地区、维也纳和意大利地区的制瓷工匠们纷纷跟风仿效。这也可以被认为是一种中国风：首先是因为中国和日本的瓷器在其中充当的重要角色，其次是因为欧洲人后加的“中国风”装饰也在一定程度上受到了源于中国瓷器或者是欧洲改良的中式装饰风格的影响。

如果说这些后加珐琅彩的中国瓷器是由荷兰或是欧洲其他地区的一流工匠精心制作的，那么还有更多数量可观的瓷器使用了相对并不那么考究的简单装饰，其目的仅仅是对白瓷、青花瓷或者一些纹饰简陋的中国瓷器加上色彩。大多情况下，那些纹饰简陋的彩陶被用于欧洲贵族宫殿的类似于“瓷器室”“漆器室”或“中国室”的特殊房间内。在这些房间内，中国和日本的陶瓷器物往往被放置在墙边的架子上，高低并无统一的规制，从地面到天花板都可以，只要摆设的结果能符合事先的设计，并能达到为室内的视觉增添光彩的效果即可。

“中国风”在法兰西：

田园诗意与巴黎风尚的融合

巴洛克式中国风于1670年在法国初见端倪，当时路易十四（1638-1715）委任建筑师路易·勒沃在凡尔赛宫苑中建造了特里阿农瓷宫（Trianon de porcelain），并将此作为礼物送给他的情人蒙特斯潘夫人。尽管有人说它是模仿荷兰人纽霍兰在《荷兰大使在中国的见闻》中的著名插图《南京大报恩寺琉璃塔》，但实际上该宫殿并非多层塔式，而是单层建筑，有着十分考究的经典外观，与中式建筑结构并无太大关系。事实上，它的建筑外层标榜使用的陶瓷仅仅是产自代尔夫特、讷韦尔、鲁昂和利雪的带有彩色釉面的陶砖，根本不是中国特有的瓷砖。

尽管如此，当时的作家们仍将它描述为非常典型的中国风建筑，或许是因为特里阿农瓷宫内外使用了大量的蓝色和白色陶砖装饰，而这样的装饰无疑是受到了东方瓷器的启发。青花瓷在当时的欧洲就是整个东方的象征。特里阿农瓷宫这个雄伟的建筑是欧洲第一个中式风格的行宫，但是鉴于它的维护成本极高，到了1687年只好把它拆除。1700年1月7日在凡尔赛宫，路易十四亲自举办了名为“中国皇帝”的舞会，该盛典因其服装和舞台设计受到中国风启发具有鲜明的原创性而闻名。该晚会的舞台布置很有可能是基于荷兰外交官伊台斯描述的中国戏曲而创作的。伊台斯曾在1692年至1694年作为俄国外交大使出访中国。在巴黎举办的庆祝暹罗使团来访的杂技表演也是一场令人难忘的演出，中国元素也在这场表演中以及那个时期其他的演出当中频频出现。

从那时起，法国开始大量从中国进口货物，包括陶瓷、纺织品及中国、日本和印度生产的漆器等。这些物品被广泛收藏在法国上流社会人士的家居之中，他们甚至还专门聘请设计师制作新式家具来配合摆放这些异域奇珍。17世纪末，路易十四接受查尔斯·勒布伦的建议在哥布林地区创建了家具厂，并开始在法国生产中国风家具。

哥布林和博韦的挂毯制造工厂分别于1662年和1664年建立并开始生产运营。博韦工厂从1690年起开始生产“中国皇帝”系列挂毯，并成为产品清单中的保留项目，一直到1731年才停止生产。虽然在市场中这个系列的挂毯是六联挂毯的组合，但实际上这个系列挂毯一共包含十个场景，每条挂毯呈现一个场景。这个系列挂毯是由盖·路易·韦尔纳萨、贝兰·丰特纳和巴蒂斯特·莫努瓦耶这三位艺术家共同设计完成的，他们的设计灵感也是源于前人已出版的描述中国的图片和文字。挂毯中的《天学传概》场景图的原型是耶稣会士汤若望和南怀仁在清廷的活动。他们两人都因博学多才而在中国获得皇帝的赏识而闻名欧洲伴随着“中国皇帝”系列挂毯的巨大成功，皇家挂毯厂决定再生产一批新的中国风系列场景作品。这批中国风系列挂毯含有六幅场景，主题分别为“中国宴会”“中国集市”“中国舞蹈”“渔翁垂钓与美人”“狩猎”和“中国园林”。虽然这套系列挂毯只包含六个场景，但实际上（设计者）布歇起先一共准备了十个主题，除了之前的六幅，还包括“中国婚嫁”“中国奇珍”“吉祥富贵鸟”和“中国皇帝君临”。布歇创作的十件设计中的八件被展示于1742年的法国宫廷艺术沙龙，这些作品都是中国风设计最典型的例子。

说起“中国风”，人们很容易联想到素坯勾勒的青花瓷，又或是浓淡相宜的山水画。实际上，“中国风”是一个来自西方的概念，或者说是西方人心目中的中国形象的统称。由于其中夹杂了西方人对中国文化的想象，因而常常与纯粹的中国审美相去甚远。

作为一个现象，中国风早在13世纪晚期就已经在欧洲出现，马可·波罗在元大都（北京）得到元世祖忽必烈接见这一事件可以视为中国风兴起的一个标志。然而，“中国风”作为一个学术用语，一直到19世纪才得以确定，被用来形容受到中国或者更宽泛一些的远东文化影响的欧洲艺术潮流。

在这700年间，“中国风”的影响曾遍及欧洲各地，仅有少数欧洲地区没有受其影响。在传播过程中，尽管有时欧洲某一国或某个区域对其他地方产生交叉影响，但整体而言，欧洲的各国都曾发展出带有各自审美倾向和技法独特的中国风艺术。

值得注意的是，正因为“中国风”本质上是西方人心目中的中国样貌，其中不乏存在“创造性误读”。例如中国的瓷器其实整体风格朴素，但到了西方后往往被镶以金饰，以满足时人以此彰显尊贵身份的需求。而在西方部分对“中国风”持怀疑态度的人看来，“中国风”时常被视为新奇、奢靡、怪异的象征，但实际上，这些产自中国的商品却是为了满足外国人的审美才如此设计，并非中国文化中的本真原貌。文化隔阂的背后，潜藏着的或许是中西方对彼此的“双重想象”。

但无论如何，“中国风”的流行至少暗含着一种了解的欲望。诚然，文化的理解中难免存在误读，可彼此的真正理解却也是建立在以澄清误读为基础的相互沟通之上，搞清楚对方的风格究竟是怎样，以及对方到底喜欢的又是什么。从这个角度而言，“中国风”其实是一个开端，更是其间的桥梁。

《中国风：13世纪-19世纪中国对欧洲艺术的影响》，【意大利】佛朗切斯科·莫瑞纳 著 龚之允 /钱丹 译，上海书画出版社，2022年1月。

“中国风”在尼德兰：

珐琅彩点缀的中国瓷器

荷属东印度公司成立于1602年，不久就在欧亚洲际贸易中扮演了举足轻重的角色。该公司在之后的两个世纪中一直处于强势，是荷兰经济称雄欧洲的资本。就在该公司成立的同一年，荷兰就向米德尔堡运了一批中国瓷器，通过公开买卖，获得了巨额利润，进一步刺激了欧洲人来华贸易的动力。

实际上这批瓷器并非由荷兰人直接从中国进口的，而是从葡萄牙货船“圣亚戈”号上截获而来。这些瓷器都属于中国外销青花瓷，被称为“克拉克瓷”，使用开光画片作为装饰纹样。“克拉克”源于葡萄牙语中的“巨型货船”(carraca)。这种瓷器的装饰纹样，由于专门针对西方市场，使用了繁复精巧的设计，很快便得到了欧洲顾客的追捧。

威勒姆·卡尔夫，《银器与中国瓷器》，布面油画，1655-1660年，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆。在这幅绝美的静物画中，画者将中国青花瓷碗与欧洲的银质水壶、鎏金铜架、玻璃器皿及各类水果描绘在了一起，其中那件青花瓷碗就是“克拉克外销瓷”，这种瓷器来自中国，制作于17世纪下半叶。

在整个17世纪，荷属东印度公司毫无争议地成为富甲欧洲的贸易商会。其商业活动极大地推动了荷兰的科学与文化的发展，荷兰由此进入了辉煌的黄金时代，成为早期全球化进程中引领世界的强国。在17世纪的荷兰绘画中，出现频率最高的远东器物毫无疑问是中国的瓷器。许多静物画（世俗画的一种）中会出现中国的瓷盘、花瓶、杯子和摆件，与其他器物一道组成了令人心旷神怡的画面。这些中国器物常常被精确如实、一丝不苟地绘制出来，正因如此，很容易通过比照，把画中的器物与现藏于欧洲的那些文物的原型一一对应。大量绘有中国瓷器的荷兰静物画是中国外销瓷对欧洲北方的视觉文化产生巨大冲击的有力证明。

荷属东印度公司的在华订单极大地影响了景德镇和德化窑外销瓷的生产。从17世纪30年代开始，荷兰人就开始定制器型和纹饰与荷兰家居环境更为配套的外销瓷。他们向中国的制瓷工匠们提供了许多西方器物作为模板。这些器物，有的是金属奖杯，有的是玻璃制品，有的使用了代尔夫特釉彩（类似青花瓷的陶釉），还有木质器皿等。

到了17世纪中期，中国社会动荡不安，明朝的覆灭和清朝入主中原给景德镇御窑的生产带来了不小的影响。为了满足与日俱增的瓷器需求，荷兰商人们不得不退而求其次，向日本有田町订购瓷器。与此同时，代尔夫特的青白彩陶也扩大了生产规模。日本的瓷器纹样设计师以及景德镇的一些私人窑厂在延续传统青花瓷的生产的同时，改良制作出彩釉瓷器，并且马上得到了欧洲买家的推崇，巴洛克时期，这种瓷器工艺趋向臻美。这一审美取向的转变也激发了欧洲人开始在中国进口的瓷器元件上施以珐琅彩加工点缀。这种做法大概是由荷兰人首倡的，英国、德意志地区、维也纳和意大利地区的制瓷工匠们纷纷跟风仿效。这也可以被认为是一种中国风：首先是因为中国和日本的瓷器在其中充当的重要角色，其次是因为欧洲人后加的“中国风”装饰也在一定程度上受到了源于中国瓷器或者是欧洲改良的中式装饰风格的影响。

如果说这些后加珐琅彩的中国瓷器是由荷兰或是欧洲其他地区的一流工匠精心制作的，那么还有更多数量可观的瓷器使用了相对并不那么考究的简单装饰，其目的仅仅是对白瓷、青花瓷或者一些纹饰简陋的中国瓷器加上色彩。大多情况下，那些纹饰简陋的彩陶被用于欧洲贵族宫殿的类似于“瓷器室”“漆器室”或“中国室”的特殊房间内。在这些房间内，中国和日本的陶瓷器物往往被放置在墙边的架子上，高低并无统一的规制，从地面到天花板都可以，只要摆设的结果能符合事先的设计，并能达到为室内的视觉增添光彩的效果即可。

“中国风”在法兰西：

田园诗意与巴黎风尚的融合

巴洛克式中国风于1670年在法国初见端倪，当时路易十四（1638-1715）委任建筑师路易·勒沃在凡尔赛宫苑中建造了特里阿农瓷宫（Trianon de porcelain），并将此作为礼物送给他的情人蒙特斯潘夫人。尽管有人说它是模仿荷兰人纽霍兰在《荷兰大使在中国的见闻》中的著名插图《南京大报恩寺琉璃塔》，但实际上该宫殿并非多层塔式，而是单层建筑，有着十分考究的经典外观，与中式建筑结构并无太大关系。事实上，它的建筑外层标榜使用的陶瓷仅仅是产自代尔夫特、讷韦尔、鲁昂和利雪的带有彩色釉面的陶砖，根本不是中国特有的瓷砖。

尽管如此，当时的作家们仍将它描述为非常典型的中国风建筑，或许是因为特里阿农瓷宫内外使用了大量的蓝色和白色陶砖装饰，而这样的装饰无疑是受到了东方瓷器的启发。青花瓷在当时的欧洲就是整个东方的象征。特里阿农瓷宫这个雄伟的建筑是欧洲第一个中式风格的行宫，但是鉴于它的维护成本极高，到了1687年只好把它拆除。1700年1月7日在凡尔赛宫，路易十四亲自举办了名为“中国皇帝”的舞会，该盛典因其服装和舞台设计受到中国风启发具有鲜明的原创性而闻名。该晚会的舞台布置很有可能是基于荷兰外交官伊台斯描述的中国戏曲而创作的。伊台斯曾在1692年至1694年作为俄国外交大使出访中国。在巴黎举办的庆祝暹罗使团来访的杂技表演也是一场令人难忘的演出，中国元素也在这场表演中以及那个时期其他的演出当中频频出现。

从那时起，法国开始大量从中国进口货物，包括陶瓷、纺织品及中国、日本和印度生产的漆器等。这些物品被广泛收藏在法国上流社会人士的家居之中，他们甚至还专门聘请设计师制作新式家具来配合摆放这些异域奇珍。17世纪末，路易十四接受查尔斯·勒布伦的建议在哥布林地区创建了家具厂，并开始在法国生产中国风家具。

哥布林和博韦的挂毯制造工厂分别于1662年和1664年建立并开始生产运营。博韦工厂从1690年起开始生产“中国皇帝”系列挂毯，并成为产品清单中的保留项目，一直到1731年才停止生产。虽然在市场中这个系列的挂毯是六联挂毯的组合，但实际上这个系列挂毯一共包含十个场景，每条挂毯呈现一个场景。这个系列挂毯是由盖·路易·韦尔纳萨、贝兰·丰特纳和巴蒂斯特·莫努瓦耶这三位艺术家共同设计完成的，他们的设计灵感也是源于前人已出版的描述中国的图片和文字。挂毯中的《天学传概》场景图的原型是耶稣会士汤若望和南怀仁在清廷的活动。他们两人都因博学多才而在中国获得皇帝的赏识而闻名欧洲伴随着“中国皇帝”系列挂毯的巨大成功，皇家挂毯厂决定再生产一批新的中国风系列场景作品。这批中国风系列挂毯含有六幅场景，主题分别为“中国宴会”“中国集市”“中国舞蹈”“渔翁垂钓与美人”“狩猎”和“中国园林”。虽然这套系列挂毯只包含六个场景，但实际上（设计者）布歇起先一共准备了十个主题，除了之前的六幅，还包括“中国婚嫁”“中国奇珍”“吉祥富贵鸟”和“中国皇帝君临”。布歇创作的十件设计中的八件被展示于1742年的法国宫廷艺术沙龙，这些作品都是中国风设计最典型的例子。